Sull’esistenza dell’identità dell’arte italiana

Di Maria Vittoria Pinotti

15.09.2026

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Scrivere oggi sull’identità dell’arte italiana significa confrontarsi con una questione tanto complessa quanto necessaria, ma purtroppo ancora ampiamente sottovalutata dalla critica specializzata. Se il concetto di identità presuppone l’individuazione di elementi comuni, l’arte contemporanea sembra sottrarsi a ogni tentativo di classificazione univoca, a ogni possibilità di riconoscere degli aspetti “costanti”. Piuttosto che cercare dei tratti identitari, occorre invece analizzare il contesto nazionale attraverso una prospettiva “relativista”, considerando le condizioni culturali, istituzionali e storiche che hanno contribuito a determinarlo, nella consapevolezza che l’arte risponde innanzitutto a specifiche esigenze intellettuali. Come suggerisce l’antropologia strutturale di Claude Lévi-Strauss, le differenze tra i saperi non possono essere interpretate secondo una gerarchia di valori o attraverso modelli assoluti, in quanto le varie forme culturali non differiscono sullo stesso piano e allo stesso modo.¹ Quindi, per interrogarsi sull’identità dell’arte italiana contemporanea è necessario non limitarsi a vagliare le eredità del passato, ma adottare una prospettiva sincronica, concentrata sul presente e sulle dinamiche che lo attraversano.

Luciano Fabro, Italia all’asta, 1994, ferro, 335x70x10 cm, Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino, in comodato da Fondazione Arte CRT, 2004. Foto Paolo Pellion, Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino

Questa modalità di studio potrà sembrare discutibile rispetto alla tradizione storicista, ma se si vuole comprendere l’identità dell’arte italiana è necessario farlo attraverso la doppia prospettiva del “qui e ora”, volgendo l’attenzione alle strutture di potere e alle relazioni tra critica d’arte, artisti e istituzioni che tutt’oggi caratterizzano il territorio nazionale. In particolare, sono proprio le occasioni espositive istituzionali, prime fra tutte la Biennale di Venezia e la Quadriennale di Roma, che, riconosciute come realtà nazionali, contribuiscono a costruire e individuare un’immagine di questa identità. Tale riconoscimento deriva da un meccanismo inconsapevole che ci caratterizza, applicabile a qualsiasi sfera della vita, e che il sociologo Pierre Bourdieu riconosce con il termine doxa. Secondo questo meccanismo, i valori culturali dominanti vengono “interiorizzati” fino a essere considerati talmente acquisiti e condivisi da non essere più percepiti come costruzioni da porre in discussione. Contestualizzando tale concetto in relazione al sistema dell’arte contemporanea, emerge una domanda tutt’altro che scontata: siamo certi che quanto viene proposto dalle istituzioni incaricate alla rappresentazione di un’identità artistica nazionale restituisca realmente la complessità di tale identità? Sebbene in entrambi i casi già citati della Biennale e della Quadriennale le scelte curatoriali siano autonome, esse si inseriscono comunque all’interno di scelte politiche orientate a soddisfare indirizzi strategici più ampi rispetto alle missioni culturali che dovrebbero perseguire.

Assemblea durante arte povera più azioni povere, Antichi Arsenali di Amalfi, 4-6 ottobre, 1968. © Archivio Claudio Abate, Photo Claudio Abate

Perciò, in quali ambiti di ricerca l’identità dell’arte italiana emerge con maggiore vigore, autonomia e consapevolezza? È forse proprio al di fuori dei contesti istituzionali, nelle realtà “indipendenti” rispetto al sistema consolidato, che l’identità dell’arte si rivela capace di incidere con una propria forma espressiva sulla storia dell’arte attuale? Una possibile risposta potrebbe emergere dall’evento espositivo tenutosi circa sessanta anni fa negli Antichi Arsenali della Repubblica di Amalfi, intitolato arte povera più azioni povere, che, oltre ad aver segnato un passaggio per l’affermazione dell’Arte Povera, proponeva una mostra come spazio di ricerca e confronto inteso a costruire nuovi modelli del sapere. Questo e altri eventi simili suggeriscono come forme di ricerca indipendenti siano al momento considerate ambiti nei quali l’identità dell’arte italiana emerge nel suo carattere più vivo, vero e innovativo.

SPAZIO Y, Installation view, ABACO – Collettivo Il Pavone, 2019, Ph. Credit Emilio Orofino e Germano Serafini. Courtesy Spazio Y, Roma

Volendo citare alcune realtà attive tutt’oggi sul territorio nazionale, si possono ricordare le residenze e gli spazi indipendenti che accolgono studi di artista e attività di ricerca, operando come luoghi di produzione e confronto: da Viafarini e Careof a Milano a Dolomiti Contemporanee e Centrale Fies nel territorio alpino, fino a Gelateria Sogni di Ghiaccio a Bologna e Spazio Y a Roma, a cui si aggiungono le dimensioni condivise di formazione e pratica artistica come “Il simposio di pittura” di Luigi Presicce e “Landina – Esperienze di pittura en plein air” di Lorenza Boisi.

Namsal Siedlecki, Testa cuore coda, installation view, Gelateria Sogni di Ghiaccio, Bologna, 2026. Foto Marco Erpete e Leonardo Quaglieri

Viafarini Open Studio, Milano, 2019, Courtesy e Ph. Credit Valerio Torrisi

Queste esperienze testimoniano la vitalità di una produzione creativa che continua a svilupparsi attraverso pratiche autonome, radicali e in costante trasformazione. Nel riconoscimento di queste felici dinamiche culturali che caratterizzano in particolare la nostra società, l’antropologa Ida Magli ha individuato negli italiani una particolare capacità di reazione rispetto alle esperienze storiche vissute, evidenziando come la loro identità collettiva sia stata segnata da una condizione di “tradimento” ricorrente, caratterizzante la storia nazionale dall’antica Roma fino ai tempi attuali.² A tale vissuto, il popolo italiano avrebbe reagito attraverso una straordinaria capacità intellettuale e una produzione ininterrotta di pensiero nei diversi campi del sapere, tra cui quello artistico. Per quanto tale ipotesi possa sembrare singolare come verosimile, è certo che una creatività artistica libera, intelligente e qualitativamente rilevante trovi nelle realtà autonome, e non istituzionalizzate, un terreno privilegiato di espressione.

Ottava edizione del “Simposio di pittura” 2026. Foto Courtesy Luigi Presicce e Fondazione Lac o Le Mon, San Cesario di Lecce

Come scriveva Pier Paolo Pasolini, «la mia indipendenza, che è anche la mia forza, implica solitudine, che è la mia debolezza».³ Da questa affermazione emerge come l’isolamento per Pasolini – ma probabilmente per qualsiasi artista – rappresenti sia una condizione necessaria per la creatività sia un limite personale. Tutto ciò ci rinvia alla complessa relazione tra l’artista come creatore e coloro che interpretano, studiano, sostengono criticamente il suo lavoro. Su questo rapporto – che è auspicabile rimanga conflittuale in quanto animato da una profonda vitalità e una intelligente dialettica – si fonda parte della nostra identità nazionale, la quale, come ha osservato Gianpaolo Cacciottolo, emerge con particolare evidenza nel dibattito intellettuale del Novecento, soprattutto nel confronto tra differenti modelli critici, emblematicamente rappresentati dal “duello” tra Germano Celant e Achille Bonito Oliva. ⁴

Achille Bonito Oliva, Germano Celant, Filiberto Menna, Gillo Dorfles, Marcello Rumma, in Terza Rassegna Internazionale di Arti Figurative di Amalfi – RA3, arte povera più azioni povere, Antichi Arsenali di Amalfi, 4-6 ottobre, 1968. Courtesy Archivio Lia Incutti Rumma. Photo Bruno Manconi

Tornando a oggi, è probabile che la difficoltà nel definire un’identità dell’arte italiana chiara, netta e riconoscibile risieda soprattutto in uno “scollamento” tra l’attività critica, capace di affiancare e accompagnare quanto viene proposto, e l’artista stesso. Esistono figure storiche che hanno segnato importanti sodalizi di crescita e confronto, come Giorgio Morandi e Giuseppe Raimondi nella loro vicinanza poetica e interpretativa, Filiberto Menna e Marcello Rumma nella visione comune di una pratica curatoriale e critica come azione concreta. Allora, questo scritto, senza voler cadere in una forma di consumato passatismo ed enfatica celebrazione idealizzata del genius loci, intende evidenziare come l’arte contemporanea italiana possieda un’identità complessa e frammentata, soprattutto al di fuori dei contesti ufficiali, che necessita di essere ancora raccontata ed esplorata. Perdipiù, se si rimane circoscritti ai soli ambienti istituzionali, l’identità dell’arte italiana assume le sembianze di un tragico “appuntamento mancato” con il presente, anche a causa del peso della nostra storia, quanto mai ricca e stratificata.

Thomas Struth, Audience 11, Florence, 2004, stampa cromogenica montata su plexiglass UV, 185x298x6,5 cm, edizione 3/10, Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino in comodato da Fondazione Arte CRT, 2006, Foto Paolo Pellion, Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino

Alcune volte il rapporto con questo patrimonio e il suo riferimento storico-culturale, pur rappresentando una risorsa imprescindibile, rischia di tradursi in una relazione sterile, fondata sulla ripetizione e sul citazionismo. Allo stesso modo le programmazioni museali hanno difficoltà a costruire narrazioni critiche capaci di incidere nel panorama internazionale e, al di là di alcune significative eccezioni, non riescono appieno a elaborare solide esposizioni capaci di restituire la complessa identità dell’arte italiana. Per questa ragione l’indagine di tale specificità deve necessariamente essere condotta da curatori, critici e scrittori anche al di fuori dei contesti istituzionali consolidati, riconoscendo nella ricerca indipendente uno dei luoghi più autentici e vitali della produzione artistica contemporanea.

Editato da Marianna Reggiani

Note bibliografiche

1 Claude Lévi-Strauss, Razza e storia e altri studi di antropologia, a cura di Paolo Caruso, Nuovo Politecnico, Einaudi, 1967, p. 101.
2 Ida Magli, Omaggio agli Italiani. Una storia per tradimenti, Bur Rizzoli, Milano, 2019, p. 9.
3 Pier Paolo Pasolini, La mia provocatoria indipendenza, dalla rubrica Il Caos, in «Tempo», n. 2, a. XXXI, 11 gennaio 1969, p.10.
4 Gianpaolo Cacciottolo, Traiettorie italiane. Critica d’arte, curatela e identità nazionale, Postmedia Books, 2024, pp. 59 – 70.

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