Il sabotaggio della tonalità maggiore. Tensione tra rifiuto della spettacolarizzazione e rischio di neutralizzazione estetica
Di Giulia Nestola
14.07.2026
Tra gli autori selezionati attraverso la open call per saggi critici sulla 61ª Biennale di Venezia.
«Come potrei fingere che tutto vada bene nel mondo quando sto curando la Biennale? Allo stesso tempo, credo che uno dei modi migliori per parlare di cose difficili sia non iniziare la conversazione proprio con quelle. Bisogna sempre accompagnare gradualmente le persone verso una posizione difficile o controversa, o verso un’idea che le metta a confronto con qualcosa o che possa destabilizzare la loro confortevole visione del mondo. Lo si fa attraverso l’umorismo o attraverso la bellezza. Lo si può fare anche attraverso qualcosa che risuoni, in frequenza intellettualmente sonore (…)». Shubigi Rao (1975, Mumbai), sul Padiglione Singapore della 59esima Biennale di Venezia (2022), in Setting the Tone of the Exhibition – The Anatomy of Exhibition Openings, Jacob Fabricius, DISTANZ, 2024
In Minor Keys, Padiglione Centrale, Giardini della Biennale, Venezia, 2026. Photo Irene Fanizza
La proposta curatoriale di Koyo Kouoh, In Minor Keys, non si presenta come una semplice mostra, ma come un dispositivo critico e di deviazione percettiva che interroga le condizioni stesse della visione contemporanea. Il titolo agisce come una dichiarazione teorica1: le “tonalità minori” appartengono a una grammatica dell’ascolto, dell’incrinatura, della vulnerabilità e dell’ambiguità, in opposizione alle “tonalità maggiori” dominanti della comunicazione pubblica contemporanea, una retorica costruita sull’urgenza permanente, sull’eccesso di esposizione e sulla spettacolarizzazione del trauma. È qui che il gesto curatoriale di Kouoh assume un valore radicale. In un’epoca che, seguendo Fredric Jameson, potremmo definire dominata dalla logica culturale del tardo capitalismo2, dalla superficie, dalla simultaneità e dal consumo immediato delle immagini, In Minor Keys tenta di sabotare la logica estrattiva dello sguardo contemporaneo. Rifiuta di nutrire lo sguardo bulimico dello spettatore del presente con immagini di trauma esplicito, sottrae l’opera d’arte alla logica estrattiva del mercato delle emozioni. La sottrazione però non è mai innocente: apre sempre una possibilità di neutralizzazione. È proprio questa ambivalenza a offrire la chiave di lettura dell’intera Biennale, che può essere osservata attraverso alcune linee di tensione ricorrenti.
In questo senso, la Biennale può essere letta attraverso tre coordinate fondamentali che permettono di orientarsi nel caos geopolitico e simbolico che la attraversa. La prima riguarda il tradimento del principio delle “tonalità minori”: ciò che avrebbe dovuto favorire l’ascolto dei sussurri, delle soggettività marginalizzate dentro i sistemi centrali del potere, è stato progressivamente soffocato da un rumore assordante. Al posto della sottrazione e della delicatezza si è imposto un clamore mediatico alimentato da dispositivi visivi predatori, da estetiche necrofore e da una retorica militarizzata dell’immagine. La Biennale, invece di rallentare il ritmo della percezione, sembra spesso aderire completamente alla velocità isterica dell’informazione globale. La seconda coordinata concerne il fallimento istituzionale: un sistema politico e curatoriale che si autosabota, incapace di articolare una reale cultura del dissenso. Il potere contemporaneo si disperde, si centrifuga e implode dall’interno, mostrando l’assenza di una bussola etica e di un autentico senso delle istituzioni culturali. Le recenti tensioni, le dimissioni di comitati scientifici, le polemiche sui finanziamenti e le pressioni geopolitiche dimostrano quanto debole sia l’autonomia dell’arte quando viene inglobata dentro logiche diplomatiche ed economiche. La terza coordinata riguarda invece la persistenza dei padiglioni nazionali che, in un mondo attraversato da nuovi nazionalismi, muri e politiche di esclusione, viene percepita da molti come un residuo di immaginari coloniali e novecenteschi. Ma queste tensioni istituzionali non riguardano soltanto il funzionamento della Biennale. Esse investono anche il modo stesso in cui oggi immagini e opere pretendono di produrre conoscenza.
Il presupposto teorico centrale di In Minor Keys è la consapevolezza della crisi della prova visiva, la crisi dello sguardo. Per lungo tempo l’arte politica e documentaria ha creduto che rendere visibile l’orrore fosse sufficiente a produrre consapevolezza critica. L’esposizione abbraccia l’ineffabile e il realismo magico, poiché se l’immagine mediatica pretende di essere una finestra trasparente sulla realtà — una pretesa che Susan Sontag smaschera come illusoria — ogni inquadratura è un’esclusione3. Non si tratta di fuggire dalla realtà, ma di riconoscere che la verità del trauma spesso risiede in ciò che non può essere detto o mostrato, che il trauma, quindi, eccede sempre la sua rappresentazione. Utilizzando suoni, texture e atmosfere, la mostra sfida quella che Walter Hopps definiva la “tendenza del curatore”: sovraccaricare il visitatore4 di informazioni e slogan. Al contrario, si crea uno spazio dove il visitatore viene chiamato a completare l’opera attraverso la propria esperienza percettiva ed emotiva, trasformando l’osservazione in un atto di co-creazione etica. È in questa cornice che In Minor Keys si muove dentro quella che Rosalind Krauss definisce “condizione postmediale”: il medium non è più un supporto stabile, ma un campo diffuso di esperienze in cui l’opera si dissolve in una costellazione di stimoli sensoriali, spaziali e discorsivi5.
61st International Art Exhibition of La Biennale di Venezia, In Minor Keys by Koyo Kouoh
Tuttavia, è proprio in questa fluidità atmosferica che si annida il paradosso più scivoloso. Ed è proprio da questo paradosso che prende forma la questione decisiva posta dalla mostra. Il cuore pulsante della critica a In Minor Keys risiede in un interrogativo bruciante: può il rifiuto della spettacolarizzazione costituire una forma di autentica responsabilità politica, o rischia di tradursi in una neutralizzazione estetica che addomestica il conflitto? La Biennale, in questa tensione, non è solo il contesto generale ma la sua condizione di possibilità e attrito. Ogni gesto curatoriale si misura con un’infrastruttura che è economica, diplomatica, storica e soprattutto percettiva. In Minor Keys tenta di lavorare dentro questa contraddizione senza risolverla.
Da un lato, esporre il trauma dentro una grande istituzione globale può facilmente trasformare il dolore in merce culturale, in consumo simbolico per élite internazionali. Il dolore non viene rimosso, ma reso abitabile; il trauma non viene negato, ma sospeso in una forma estetica controllata. L’astrazione, l’evocazione sensoriale e il silenzio sono quindi gesti di etica radicale proprio perché impediscono la mercificazione della sofferenza e costringono lo spettatore a confrontarsi con il vuoto lasciato dalla violenza. È una politica della “risonanza”, dove il corpo dello spettatore diventa la cassa di risonanza di una verità che non può essere ridotta a un pixel. Dall’altro lato, sorge il rischio della neutralizzazione estetica. Come ammonisce Fredric Jameson, nella logica del tardo capitalismo ogni forma di protesta rischia di essere riassorbita come intensità emotiva priva di referente reale6. Una guerra trasformata in installazione immersiva rischia di perdere la propria concretezza politica e di diventare esperienza estetica raffinata. Il rischio è che l’ineffabile diventi un velo di Maya che copre le responsabilità concrete di attori politici ed economici. Se la sofferenza diventa “bella” o “sublime”, cessa di essere intollerabile. Come ha mostrato Susan Sontag, la reiterazione dell’orrore non genera necessariamente coscienza critica, ma assuefazione, saturazione, distanza emotiva7. Da quel momento, la distanza estetica può diventare una forma di protezione morale.
È qui che emerge la tensione più forte della Biennale contemporanea: come mantenere la bellezza connessa al conflitto reale? Come impedire che il sensoriale diventi consolazione? La sfida di In Minor Keys consiste precisamente nel mantenere aperta la ferita che rimanda costantemente alla brutalità del mondo fuori dal padiglione, garantendo che la bellezza e la poesia non diventino mai pacificazione. In Minor Keys oscilla continuamente tra due poli: disallineamento e addomesticamento, apertura e neutralizzazione. Ed è proprio questa oscillazione a costituirne la posta in gioco. Questa frizione, tuttavia, non si consuma nel vuoto della teoria curatoriale, ma riverbera direttamente sulle pareti di un mondo in fiamme.
In un’epoca in cui gli Stati blindano i confini e respingono i corpi migranti verso i loro carnefici, la struttura profondamente contraddittoria della Biennale rende ogni discorso su In Minor Keys inseparabile dalla struttura stessa che la contiene. La Biennale non è un contenitore ma un mezzo di rappresentazione globale: padiglioni, sponsor, diplomazie culturali, economie simboliche. I padiglioni nazionali non sono semplici spazi espositivi, ma residui di una modernità statale che continua a organizzare il contemporaneo secondo logiche territoriali. In un mondo attraversato da migrazioni, guerre ibride e identità sovranazionali, questa struttura appare sempre più disallineata. Eppure, già nel 1993, Achille Bonito Oliva aveva tentato di trasformare quei padiglioni in luoghi di frattura dei confini politici, aprendo una riflessione sulla possibilità di una contemporaneità transnazionale8. A ben vedere, ogni edizione della Biennale di Venezia sembra riattivare ciclicamente le stesse contraddizioni irrisolte. Si ripete l’impressione che gli eventi geopolitici del presente finiscano inevitabilmente per oscurare le opere, trascinando la manifestazione fuori dal terreno della ricerca artistica e dentro quello della cronaca. La Biennale viene accusata, di volta in volta, di essere una macchina profondamente ambigua dove il dissenso rischia di essere reintegrato nel circuito spettacolare del capitalismo culturale. Un luogo dove la retorica politica rischia di prevalere sulla reale capacità trasformativa dell’arte, uno spazio ancora largamente determinato da codici estetici, linguaggi e criteri di legittimazione elaborati all’interno delle istituzioni culturali occidentali. Eppure, proprio dentro questa rete, la Biennale continua a esercitare una straordinaria forza di attrazione. Pur essendo uno dei dispositivi culturali più contestati del contemporaneo, rimane anche uno dei pochi luoghi capaci di riaprire continuamente, davanti a un pubblico sempre più vasto e globale, la domanda fondamentale su che cosa possa essere arte, quale sia la sua funzione politica e quali forme di collettività sia ancora in grado di produrre. Per comprendere questa incredibile forza di attrazione magmatica, occorre guardare indietro alla storia stessa dell’istituzione.
La Biennale è, per sua natura, un processo di istituzionalizzazione del conflitto e delle sue resistenze. Se si guarda alla genealogia delle sue crisi, dalle storiche contestazioni del 1968 9, che misero in discussione la struttura della mostra mercantile, fino alle soglie degli anni Novanta, appare chiaro come la manifestazione non sia mai stata un territorio neutrale e come al suo interno l’autonomia dell’arte sia costantemente negoziata. Un caso emblematico si verifica proprio nel 1990, quando il collettivo Gran Fury presenta il celebre Pope Piece: un’installazione che accostava l’immagine di Giovanni Paolo II a slogan contro la posizione della Chiesa cattolica sulla prevenzione dell’AIDS10. La direzione della Biennale tentò inizialmente di impedirne l’esposizione, giudicandola blasfema, e il Vaticano valutò perfino un intervento ufficiale per ottenerne la rimozione. La polemica rese evidente come la Biennale fosse già allora uno spazio di conflitto permanente tra libertà artistica, potere istituzionale e moralità pubblica. L’opera scandalizzava non soltanto per il suo contenuto esplicito, ma perché infrangeva la presunta neutralità dello spazio espositivo, trasformando il padiglione in un terreno apertamente politico, un campo di battaglia ideologico. Da sempre ogni tentativo di trasformare l’arte in spazio di dissenso reale incontra inevitabilmente il limite imposto dalle strutture che sostengono l’evento stesso. È dentro questa tensione che si colloca In Minor Keys: una mostra che tenta di sottrarsi al clamore spettacolare della politica senza però smettere di essere attraversata dai suoi conflitti.
Gran Fury, The Pope and the Penis, 1990, vinyl wall poster (sinistra); Gran Fury, Sexism Rears Its Unprotected Head, 1988, vinyl wall poster (destra). Ph. Original&theCopy
Un momento di rottura fondamentale nelle recenti dinamiche istituzionali è rappresentato dalle dimissioni in blocco di giurie o comitati scientifici in risposta a censure politiche o pressioni di sponsor. Questi eventi dimostrano che la “tonalità minore” della curatela non può esistere se l’infrastruttura sottostante è corrotta. Quando una giuria si dimette, sta denunciando che la “tonalità maggiore” del potere ha reso impossibile l’ascolto sensibile. È il momento in cui l’ineffabile della mostra deve tradursi nel silenzio assordante di una protesta istituzionale. Seth Siegelaub ha sempre sostenuto che il curatore deve essere responsabile delle strutture che sostiene11. Le dimissioni sono il riconoscimento che, a volte, l’unico modo per essere “politicamente responsabili” è smettere di decorare la macchina del potere. La Biennale appare oggi come uno spazio quasi spolpato dall’arroganza delle relazioni internazionali. Il conflitto politico irrompe violentemente nello spazio espositivo e trasforma il sistema dell’arte in un campo di tensioni permanenti che rivelano quanto fragile sia il confine tra autonomia artistica e controllo istituzionale.
Fra le forme contemporanee di questo conflitto, il tema del boicottaggio rappresenta probabilmente quella più significativa. Il dibattito sul boicottaggio (in particolare nel caso del Padiglione Israeliano e delle proteste contro gli sponsor legati all’industria bellica) mette alla prova il confine tra estetica e politica.
Se In Minor Keys promuove il silenzio e la sottrazione, come si distingue questo dal silenzio complice dell’istituzione che non prende posizione? Il silenzio di Kouoh è un silenzio poietico: serve a creare spazio per l’Altro. Il boicottaggio è un silenzio politico: serve a negare legittimità a un sistema oppressivo. La sfida per la curatela contemporanea è far sì che la “nota minore” della mostra non diventi una scusa per ignorare le richieste di boicottaggio, ma che anzi offra le coordinate emotive per comprendere perché quel boicottaggio sia necessario. La responsabilità geopolitica esige che l’arte sia incastrata da un esterno, ovvero che le grida di chi protesta fuori dai cancelli della Biennale risuonino dentro le installazioni silenziose.
Questa necessità di far risuonare le urgenze esterne dentro le mura dell’istituzione trova una declinazione pratica e radicale nelle strategie di rappresentazione del continente africano. Si tratta di un tema che rivela le contraddizioni profonde dell’internazionalismo culturale della Biennale già nella sua storia recente. Nella 52ª edizione (2007), curata dall’americano Robert Storr, l’inaugurazione del primo Padiglione Africano ufficiale finì infatti per appoggiarsi alla collezione privata del magnate Sindika Dokolo, sollevando un velo su una grande ambiguità: la legittima urgenza di dare spazio alle narrazioni del continente venne nei fatti delegata a capitali opachi legati alle oligarchie di regime, trasformando la decolonizzazione in una facciata istituzionale. È la prova storica di come l’internazionalismo della Biennale, privato di una radicalità metodologica, rischi sistematicamente di fagocitare le istanze di riscatto, riducendole a pura moneta di scambio diplomatica ed esotica. Al contrario, il caso di questa edizione del Padiglione del Sudafrica (e la discussione intorno a un Padiglione Africano unitario) è oggi emblematico della metodologia curatoriale di Kouoh, capace di spezzare questo meccanismo. Mentre le istituzioni occidentali spesso si aspettano che l’arte africana performi il proprio dolore per un pubblico internazionale, la mostra In Minor Keys nega questo spettacolo. La scelta di non esibire i traumi storici dell’apartheid attraverso un realismo didascalico, ma di evocare la resilienza attraverso l’astrazione e il sensoriale, è un atto di auto-determinazione. Questa cura extrativista (anti-estrattiva) cerca di trasformare lo spazio espositivo in un archivio dei beni comuni dove la storia africana non è una vittima da osservare, ma una forza vitale da cui imparare.
Kouoh davanti a una serie fotografica di George Osodi © Trevor Stuurman (sinistra); Palestine Museum, Palazzo Mora, Venezia, 2026. © Federico Vespignani, Celestia Studio (destra)
La riflessione di Kouoh non riguarda però soltanto la rappresentazione geografica o postcoloniale: coinvolge anche il modo in cui la mostra organizza il tempo dell’esperienza. Come sostiene Claire Bishop in Radical Museology: Or What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art?, alcune istituzioni artistiche contemporanee tentano di opporsi all’omogeneizzazione neoliberale del tempo attraverso pratiche espositive capaci di riattivare memoria storica, discontinuità e conflitto12. Bishop ha ampiamente criticato il “presentismo” dell’arte contemporanea, ovvero quell’ossessione per l’attualità immediata che ricalca i cicli del capitale finanziario e dei social media. Kouoh tenta invece di costruire una contemporaneità dialettica, una temporalità lenta e stratificata. La mostra non risponde all’urgenza del cronometro, ma a quella della memoria profonda. Utilizzando una temporalità quasi ancestrale, essa agisce come un dispositivo di sabotaggio contro l’accelerazione neoliberale. Questo tempo minore, in cui lo spettatore sosta, ascolta e si perde, permette l’emergere di narrazioni che il colonialismo ha tentato di obliterare, e trasforma il visitatore da consumatore a custode temporaneo. In definitiva, l’efficacia di In Minor Keys ricade quasi interamente sulle spalle del visitatore. Chiamare in causa chi guarda significa, inevitabilmente, ridefinire il concetto stesso di ricezione.
Seguendo la teoria di Jacques Rancière, la politica dell’arte mira a produrre uno spettatore emancipato, non uno spettatore passivo che riceve un messaggio morale, ma un soggetto attivo di una redistribuzione del sensibile, ossia capace di ridefinire ciò che è visibile e pensabile13. Lo spettatore di Kouoh non è qualcuno a cui viene data una lezione, è qualcuno che deve esercitare quello che Anaïs Varo Barranco definisce “sguardo sensibile”14. Questo sguardo non cerca la prova del crimine, ma cerca relazioni e si mette in ascolto della vulnerabilità. È un esercizio di empatia radicale che non si basa sulla somiglianza, ma sulla co-implicazione. La responsabilità politica della mostra si realizza solo se il visitatore accetta di non essere rassicurato, se accetta di uscire con più domande che risposte, portando con sé quella “nota minore” che continua a vibrare anche dopo che le luci della Biennale si sono spente. Tuttavia, anche questa emancipazione resta instabile, poiché lo spazio che la rende possibile è già un dispositivo istituzionale. E ogni istituzione contiene i propri limiti.
In Minor Keys dimostra che sottrarsi alla spettacolarizzazione non significa rinunciare alla politica. Al contrario, in un mondo che ci chiede di gridare sempre più forte per essere ascoltati, Kouoh ci ricorda la potenza sovversiva del sussurro. L’estetizzazione diventa pericolosa solo quando si separa dalle lotte reali. Ma quando resta attraversata dalle tensioni del presente, allora la bellezza smette di essere decorazione e diventa una forma di resistenza. Nelle parole della stessa Kouoh, la 61. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia si definisce come una contesa fra chi vuole colmare «il vuoto di alienazione che permette a un gruppo umano di negare l’umanità di un altro gruppo umano» e chi vuole allargarlo15. L’efficacia di In Minor Keys non risiede nella sua capacità di sottrarsi alle logiche dominanti, ma dell’esporle, rendendo visibile la difficoltà stessa di tale processo. La vera scommessa curatoriale di Kouoh consiste nel trasformare il sensibile in uno spazio di responsabilità, dove l’arte non consola né assolve, ma continua a vibrare come una nota minore capace di incrinare il rumore assordante del presente. Forse, allora, il punto non è scegliere tra spettacolo e sottrazione, ma abitare la loro frizione; tenere aperta la contraddizione senza trasformarla in sintesi.
Perché una nota minore non risolve mai. Interrompe, devia, insiste. E in questo insistente disallineamento, fragile, instabile, reversibile, si gioca ancora la possibilità politica del sensibile.
Editato in italiano da Marianna Reggiani
Note bibliografiche
1. La Biennale di Venezia, Biennale Arte 2026, sito web ufficiale, 2026, consultabile all’indirizzo: https://www.labiennale.org/en/art/2026
↩
2. F. Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, London-New York, Verso Books, 1991.
↩
3. S. Sontag, Davanti al dolore degli altri, a cura di P. Dilonardo, Milano, Nottetempo, 2006.
↩
4. H. U. Obrist, A Brief History of Curating, Zurich-Dijon, JRP|Ringier – Les Presses du Réel, 2008.
↩
5. R. Krauss, L’era postmediale. Marcel Broodthaers, ad esempio, Milano, Postmedia Books, 2005.
↩
6. F. Jameson, cit.
↩
7. S. Sontag, cit.
↩
8. A. Bonito Oliva (a cura di), Punti cardinali dell’arte: XLV Esposizione Internazionale d’Arte, Venezia, Marsilio, 1993.
↩
9. Cfr. K. Sanders, Lettera per un’istituzione. Storia presente della Biennale d’arte di Venezia, in «The Italian Art Guide», 23 giugno 2026, consultabile all’indirizzo: https://theitalianartguide.com/lettera-per-un-istituzione-storia-presente-della-biennale -darte-di-venezia/.
↩
10. M. Kimmelman, Review/Art; Venice Biennale Opens With Surprises, in «The New York Times», 28 maggio 1990, consultabile all’indirizzo:
https://www.nytimes.com/1990/05/28/arts/review-art-venice-biennale-opens-with-surprises. html
↩
11. H. U. Obrist, cit.
↩
12. C. Bishop, Radical Museology: Or What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art?, con illustrazioni di D. Perjovschi, London, Walther König, 2013.
↩
13. J. Rancière, The Emancipated Spectator, London-New York, Verso Books, 2009.
↩
14. J. Rancière, La partizione del sensibile. Estetica e politica, a cura di I. Bussoni, Roma, DeriveApprodi, 2016.
↩
15. Cfr. La Biennale di Venezia, sito web ufficiale, 2026, cit.
↩
