La Biennale di Venezia e la banalità del bene
Di Nicola Bigliardi
17.07.2026
Tra gli autori selezionati attraverso la open call per saggi critici sulla 61ª Biennale di Venezia.
La Biennale di Venezia continua a occupare una posizione singolare nel sistema dell’arte contemporanea. Se manifestazioni come Art Basel determinano soprattutto il prezzo delle opere, Venezia continua invece a determinarne il valore simbolico, poiché è qui che si decide quali pratiche meritino di essere considerate necessarie, quali linguaggi siano autorizzati a rappresentare il proprio tempo e quali immagini possano aspirare a entrare nella storia. Naturalmente, le due cose coincidono molto più spesso di quanto il sistema preferisca ammettere: il prestigio istituzionale produce valore economico e il valore economico, a sua volta, conferma il prestigio delle istituzioni. Si tratta di un circuito perfettamente funzionante che, proprio come tutti i circuiti perfettamente funzionanti, finisce per apparire naturale.
In più, come si vedrà, negli ultimi quindici anni questo meccanismo ha assunto una forma sempre più riconoscibile. La qualità di un’opera sembra dipendere sempre meno dalla sua capacità di inventare forme, di modificare il modo di vedere consolidato e di costruire immagini destinate a sopravvivere alla propria epoca; al suo posto si è progressivamente imposto un altro criterio, altrettanto decisivo: che l’opera renda immediatamente leggibile la propria posizione morale. In altre parole non basta più essere formalmente e artisticamente convincenti; occorre essere eticamente trasparenti. E quest’edizione dal titolo In Minor Keys ne è la controprova.
Èric Baudelaire, installation view of Death Passed My Way and Stuck This Flower in My Mouth (2026), at the 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, In Minor Keys. Photo: Luca Zambelli Bais. Courtesy of La Biennale di Venezia.
II. Una Biennale moralmente trasparente
Colonialismo, migrazioni, crisi climatica, identità, inclusione, memoria, cura: sono probabilmente i temi più urgenti del presente e sarebbe sorprendente se l’arte li ignorasse. Il problema, tuttavia, non riguarda i temi affrontati, bensì la postura che l’opera assume nei loro confronti. Sempre più spesso ciò che il sistema riconosce e premia non è la qualità della ricerca artistica, ma la chiarezza con cui un’opera rende visibile la propria collocazione morale: responsabile, inclusiva, democratica, impegnata. È come se esistesse ormai un repertorio etico implicito al quale ogni artista fosse chiamato, più o meno esplicitamente, ad aderire.
Chi non vi si riconosce viene facilmente classificato come reazionario, anacronistico, provinciale o nostalgico; talvolta fascista oppure, in contesti antitetici e persino coincidenti, comunista. Le etichette cambiano con sorprendente elasticità, ma la logica resta identica: ciò che conta è che ogni opera dichiari con sufficiente chiarezza da quale parte intenda collocarsi. Ne deriva l’impressione che il sistema dell’arte chieda sempre meno agli artisti di produrre immagini impreviste, inconsuete, indipendenti, radicali, e sempre più di occupare una posizione riconoscibile all’interno di un orizzonte etico condiviso.
L’artista finisce così per assomigliare a una figura sacerdotale di una religione senza trascendenza: testimonia valori, denuncia ingiustizie, distribuisce responsabilità simboliche.
La ricerca sul linguaggio, sul medium, sulla forma, sugli aspetti percettivi e cognitivi dell’immagine sopravvivono, ma spesso e volentieri, quando presenti, solamente come condizione accessoria. E se può ancora contare qualcosa per l’artista, per la critica e per la curatela invece viene sempre più liquidata come una questione novecentesca, come «roba da anni Cinquanta».
Non è più la qualità della ricerca artistica a decretare la buona riuscita di un’opera, quanto piuttosto la sua leggibilità etica: in altre parole è il messaggio morale a garantirne la rispettabilità.
Questa svolta etica (ethical turn1) attraversa ormai tutti i principali dispositivi di legittimazione dell’arte contemporanea e produce ovunque effetti simili. Così l’urgenza politica diventa uno stile curatoriale, il trauma si trasforma in una grammatica internazionale e la critica assume la forma di un codice perfettamente riconoscibile.
Le opere parlano di guerre, sfruttamento, razzismo, disuguaglianza, collasso ecologico; il dispositivo espositivo, tuttavia, le inserisce entro un racconto che neutralizza preventivamente ogni attrito e obbliga il visitatore a schierarsi dalla parte “giusta”.
In questo modo la radicalità diventa una convenzione estetica e l’indignazione una categoria curatoriale.
Forse è proprio qui che emerge la contraddizione più interessante di questa Biennale. Quando ogni opera prende posizione, ogni mostra dichiara la propria responsabilità etica e ogni istituzione rivendica il proprio impegno democratico, la critica rischia di trasformarsi nella forma culturale più sofisticata del consenso.
È in questo senso che può essere richiamata l’espressione di Giorgio Agamben della «maschera ipocrita del buon cittadino democratico»2: una soggettività che si riconosce nei valori della democrazia, della responsabilità e dell’impegno civile, ma che proprio attraverso questa identificazione finisce per rendere accettabili i dispositivi che orientano e governano la sua esperienza. La denuncia non viene censurata; al contrario, è prevista, incoraggiata e assorbita nel funzionamento stesso del sistema. Come hanno osservato Gilles Lipovetsky e Jean Serroy a proposito dell’estetizzazione del mondo, anche la critica può essere trasformata in un’esperienza culturalmente desiderabile e perfettamente integrata nei meccanismi della produzione simbolica.
Talvolta la Biennale sembra offrire proprio questo: non l’esperienza del conflitto, ma la sua rappresentazione culturalmente legittimata; non il rischio della critica, ma la possibilità di riconoscersi come spettatori eticamente consapevoli. La questione, allora, non è chiedersi che cosa dicano le opere, se questa sia una buona edizione o meno, né se vi siano lavori interessanti. Sono dell’avviso che la Biennale di Venezia vada sempre visitata: è quell’aggiornamento necessario che permette di cogliere gli orientamenti, le tendenze e, in fondo, la moda del momento. La vera domanda è un’altra: che cosa ci fanno quelle opere lì? Quale funzione assolvono all’interno del dispositivo che le rende visibili? È da questa domanda che vorrei partire.
Èric Baudelaire, installation view of Death Passed My Way and Stuck This Flower in My Mouth (2026), at the 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, In Minor Keys. Photo: Luca Zambelli Bais. Courtesy of La Biennale di Venezia.
II. In Major Keys
C’è qualcosa di rivelatore nel fatto che la mostra internazionale più frenetica del sistema dell’arte abbia deciso, quest’anno, di impartire una lezione, fra le altre cose, di lentezza.
La lentezza è ormai il luogo comune più veloce a circolare nel lessico curatoriale. Si moltiplicano i sacerdoti della riflessione, officianti di un culto nel quale l’opera non può più limitarsi a esistere: deve fermare, rallentare, interrogare, possibilmente educare, ma soprattutto far riflettere! Come se il compito dell’arte fosse quello di fare da autogrill spirituale lungo l’autostrada della contemporaneità. Eppure, più il sistema accelera la produzione di mostre, eventi, biennali e immagini, più sente il bisogno di predicare la sospensione. La contraddizione è quasi elegante: l’accelerazione produce la nostalgia della lentezza e ne fa, con sorprendente efficienza, un altro bene da distribuire. Così anche il rallentare entra nel ciclo della prestazione, trasformandosi nell’ennesimo imperativo da consumare.
In Minor Keys, la 61ª Esposizione Internazionale d’Arte curata dalla compianta Koyo Kouoh, costruisce il proprio progetto attorno a un vocabolario ormai familiare: care, healing, listening, repair, commoning, relation. Il catalogo invita a sottrarsi al tempo della prestazione, ad abbassare il volume del presente, ad accordarsi alle frequenze più basse delle «tonalità minori». Colpisce che questo elogio della lentezza provenga dalla macchina espositiva più accelerata dell’arte contemporanea. Si entra per rallentare e ci si ritrova a consultare la mappa come un orario ferroviario, a fare una fila chilometrica per prendersi un panino, a calcolare il tempo residuo, a mettersi in coda per assistere alle performance o visitare i padiglioni più instagrammabili dell’edizione, a inseguirli con l’ansia di non raggiungere l’ultimo prima della chiusura, a fare la fila per andare in bagno. Insomma, a fare la fila.
Tra mappe, code, fotografie e centinaia di opere concentrate in poche ore, ogni sosta diventa un’occasione perduta e ogni contemplazione (ammesso possa esistere in queste condizioni) un ritardo. La Biennale promette silenzio, ascolto e attenzione, ma organizza, come sempre ormai, con impeccabile efficienza un’esperienza fondata sulla frenesia, sull’accumulazione e sull’iperesposizione delle immagini. A mio avviso sarebbe più interessante ribaltare il paradigma e riflettere proprio su questa specificità della Biennale: essere più realisti e concreti, anziché rifugiarsi in un ideale tanto nobile quanto retorico.
L’impressione è quella di uno scroll infinito trasposto nello spazio fisico: invece di scorrere un feed, si attraversano padiglioni; invece di accumulare contenuti, si accumulano opere; cambia il supporto, non la logica che governa lo sguardo. Insomma, la tanto propugnata contemplazione o la lentezza dello sguardo, non puoi di certo raggiungerle mentre sei su una giostra, figuriamoci se sei in fila.
È qui che In Minor Keys diventa il naturale approdo delle precedenti edizioni. Non inaugura una nuova stagione, porta a compimento una trasformazione che attraversa da tempo le grandi esposizioni internazionali. Da anni la Biennale affina una retorica dell’urgenza nella quale la legittimazione dell’opera passa sempre più attraverso la sua riconoscibilità etica. Il valore artistico tende a presentarsi già corredato del proprio certificato morale. Le grandi questioni del presente occupano il centro della scena non soltanto perché sono urgenti, ma perché costituiscono il linguaggio attraverso cui il sistema dell’arte legittima sé stesso.
Kouoh dichiara di voler costruire una mostra «più sensoriale che didattica», sottraendosi alla «litania di commenti sugli eventi mondiali». L’intenzione è difficile da contestare. Eppure accade qualcosa di curioso: proprio mentre rifiuta la pedagogia, la mostra costruisce uno dei dispositivi interpretativi più pervasivi degli ultimi anni. Prima ancora delle opere, il visitatore incontra il vocabolario con cui dovrà leggerle, e, subito dopo, didascalie che sembrano preoccuparsi meno di descrivere i lavori che di garantirne il corretto orientamento morale. Le immagini vengono preventivamente interpretate nella maniera “corretta”. È proprio in questa discreta pedagogia dello sguardo che la Biennale contemporanea rivela il proprio funzionamento.
Installation view of Wangechi Mutu’s MothersMound (centre) and the video installation Mumbi, In Minor Keys, Venice Biennale, 2026. Image: Andrea Avezzù. Courtesy of La Biennale di Venezia.
III. L’est-etica della virtù
Venezia, da oltre un secolo, è il luogo in cui il sistema dell’arte, a intervalli regolari, si guarda allo specchio e decide quale volto presentare al mondo. Ogni Biennale racconta qualcosa dell’arte; soprattutto stabilisce quale arte meriti di essere raccontata.
Nata alla fine dell’Ottocento come esposizione delle nazioni, la Biennale riflette inizialmente gli equilibri geopolitici del proprio tempo. I padiglioni che popolano progressivamente i Giardini funzionano come ambasciate senza diplomatici: parlano attraverso quadri e sculture, misurando il prestigio degli Stati più che quello degli artisti, L’arte è ancora un vessillo dal sapore ottocentesco, issato accanto alla bandiera della patria.
Il secondo dopoguerra modifica radicalmente questa geografia simbolica. La Biennale del 1948 riapre l’Italia al dibattito internazionale dopo gli anni del fascismo e, accanto alla retrospettiva dedicata a Picasso, presenta la collezione di Peggy Guggenheim, offrendo al pubblico europeo il primo incontro sistematico con gli artisti che avrebbero ridefinito il linguaggio dell’arte americana. Pollock, Rothko, de Kooning e Gorky non rappresentano soltanto una nuova stagione estetica. All’indomani della vittoria degli Stati Uniti nella seconda guerra mondiale, le loro opere annunciano anche il progressivo spostamento dell’egemonia culturale da Parigi a New York.
Quel passaggio trova la propria consacrazione simbolica nel 1964, quando Robert Rauschenberg diventa il primo artista statunitense a vincere il Gran Premio della Biennale. Come ha mostrato Frances Stonor Saunders in La guerra fredda culturale, quella vittoria si inserisce nel più ampio contesto della diplomazia culturale statunitense durante la guerra fredda, all’interno della quale anche l’arte contemporanea diventa uno strumento di competizione politica. Venezia cessa così di essere soltanto il luogo in cui si osservano gli equilibri del sistema dell’arte: diventa uno dei dispositivi attraverso cui quegli equilibri vengono costruiti, legittimati e infine resi visibili.
Il Sessantotto interrompe questa apparente continuità. Per la prima volta non sono soltanto le opere a essere giudicate, ma l’istituzione stessa che le ospita. La Biennale diventa il bersaglio della contestazione, vengono denunciati i suoi rapporti con il potere politico, con il mercato e con le logiche della rappresentanza culturale. Da quel momento il suo compito non sarà più soltanto quello di stabilire quali artisti meritino visibilità, ma anche di dimostrare la propria capacità di rispondere alle domande che la società rivolge alle sue istituzioni.
La svolta successiva ha il volto di Harald Szeemann. Dal 1999 la mostra internazionale smette di limitarsi a convivere con i padiglioni nazionali e comincia a dominarli simbolicamente. Le nazioni rimangono, ma cessano di essere il vero racconto. Al loro posto emerge una grande narrazione curatoriale capace di attraversare continenti, identità e genealogie artistiche. La Biennale non è più una somma di paesi; diventa una visione del mondo. I padiglioni continuano a esistere, ma vengono letti in relazione al grande racconto curatoriale.
L’ultimo slittamento è il più recente e, forse, anche il più silenzioso. Con Okwui Enwezor, nel 2015, la Biennale smette definitivamente di interrogare l’arte come proprio oggetto privilegiato e assume il mondo sociale come vero protagonista. Il capitalismo globale, il colonialismo, le migrazioni, la crisi climatica, le politiche dell’identità, la violenza sistemica e la decolonizzazione non costituiscono più soltanto i temi affrontati dagli artisti, ma diventano l’architettura stessa della mostra, la struttura entro cui le opere vengono chiamate a inscriversi.
Naturalmente non c’è nulla di scandaloso: sarebbe difficile immaginare una Biennale che ignori le grandi questioni del nostro tempo. Francamente sarebbe preoccupante il contrario. Il problema è che questi temi sembrano ormai arrivare in mostra con il loro kit morale già incluso: l’opera è libera di dire molte cose, purché sia chiaro fin dall’inizio da quale parte stia.
Le edizioni successive a quella del 2015 non fanno che modulare quella stessa partitura. Christine Macel restituisce centralità alla figura dell’artista; Ralph Rugoff insiste sull’ambiguità delle immagini; Cecilia Alemani amplia l’orizzonte verso il postumano e l’immaginazione; Adriano Pedrosa riscrive la storia dell’arte attraverso una prospettiva decoloniale; infine Koyo Kouoh sostituisce il linguaggio della denuncia con quello della cura, dell’ascolto e della riparazione. Cambiano gli accenti, non la musica: il repertorio si rinnova, la tonalità etica resta la stessa.
È qui che si è consumato il cambiamento decisivo. Non riguarda gli artisti, né le opere. Riguarda il modo in cui esse acquistano autorevolezza. Al giudizio estetico si è progressivamente affiancato un giudizio etico, fino a confondersi con esso. Un’opera è chiamata a essere formalmente convincente, ma anche moralmente leggibile: deve rendere visibili le ingiustizie, assumersi una responsabilità, occupare una posizione nel paesaggio politico del presente.
Si potrebbe chiamare, senza particolare malizia, un’estetica della virtù. Non significa che la ricerca formale sia scomparsa, né che gli artisti abbiano smesso di sperimentare. Significa piuttosto che il riconoscimento istituzionale passa sempre più spesso attraverso un’evidenza morale condivisa. Una buona opera continua a essere una buona opera; ma è anche, con crescente frequenza, un’opera che dice la cosa giusta nel momento giusto alla gente che si reputa giusta. L’opera non chiede allo spettatore di mettere in discussione la propria posizione nel mondo, quanto di abitarla consapevolmente.
È qui che la questione diventa interessante. Non perché le cause sostenute dalla Biennale siano discutibili. Al contrario: proprio perché sono difficilmente contestabili, vale la pena chiedersi che cosa accade a un’opera quando la sua forza critica coincide perfettamente con il consenso culturale che la legittima. Perché esiste un momento in cui perfino il dissenso, entrando in un museo, smette di essere un problema e viene accolto con un calice di champagne all’opening VIP.
Tabita Rezaire, Omo Elu (2024), installation view, Venice Biennale, 2026. Image: Marco Zorzanello. Courtesy of La Biennale di Venezia.
IV Le periferie centrali dell’arte
Un altro paradosso attraversa In Minor Keys. A dire il vero, attraversa la Biennale da diversi anni, ma qui raggiunge forse la sua forma più compiuta. E riguarda una parola soltanto: minor. Il titolo promette voci laterali, frequenze basse, storie rimaste fuori campo. Promette ciò che ancora vive ai margini. Ma basta sfogliare il catalogo perché quella parola perda un poco della propria innocenza.
Molti artisti vengono presentati come figure periferiche. E lo sono, se si guarda alla storia che portano con sé: colonialismi, migrazioni, diaspore, memorie rimosse, violenze politiche. Ma la biografia è una cosa; la posizione nel sistema dell’arte è un’altra.
Circa 7 artisti su 10 vivono e lavorano stabilmente all’interno delle principali reti internazionali dell’arte contemporanea (New York, Londra, Berlino, Parigi, Los Angeles). La maggior parte è rappresentata da gallerie di primo piano (Goodman Gallery, Mendes Wood DM, Stevenson, Sfeir-Semler, Pace, kurimanzutto, Imane Farès e altre), già presenti nei principali circuiti museali e fieristici internazionali. Molti partecipano regolarmente alle grandi manifestazioni globali (Documenta, Biennale di San Paolo, Sharjah Biennial, Gwangju Biennale), occupando una posizione ormai consolidata nel sistema dell’arte.
Il dato è difficile da ignorare. Non sono ospiti occasionali o outsider come sembra. Sono tra i protagonisti di quel circuito che oggi produce prestigio, riconoscimento e valore simbolico.
Questo non diminuisce in nulla la qualità delle opere, né l’importanza storica dell’allargamento del canone. Al contrario, ne testimonia il successo. Ma proprio questo successo impone una domanda. Ha ancora senso definire “minore” ciò che occupa ormai una posizione dominante?
A questo punto tornano in mente alcune memorabili puntate di Passepartout dedicate alla Biennale di Venezia, nelle quali Philippe Daverio osservava, con la consueta ironia, che l’artista africano immaginato come “esotico” finisce spesso per vivere a New York, esporre a Chelsea e frequentare gli stessi curatori dei colleghi europei o americani. L’esotico, in fondo, non descrive più una condizione: descrive uno sguardo, o meglio un cliché. Anche Hans Belting, da un’altra prospettiva, ha mostrato come molti artisti della cosiddetta scena globale vengano presentati come portatori di alterità pur essendo pienamente inseriti nei circuiti internazionali che producono valore e riconoscimento (The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, 2013). Se la periferia continua a occupare il centro del discorso, è sempre più difficile stabilire dove si trovi davvero il margine. E forse è proprio qui che la Biennale rivela il proprio paradosso più profondo.
Installation view of terracotta sculptures by Seyni Awa Camara at the Central Pavilion, Giardini, In Minor Keys, Venice Biennale, 2026. Image: Andrea Avezzù. Courtesy of La Biennale di Venezia.
V. L’accademia delle buone arti o il valzer delle buone coscienze
Il momento politicamente più significativo della Biennale del 2026 non si è consumato nelle sale espositive. Si è verificato fuori. La discussione sull’apertura o la chiusura di alcuni padiglioni nazionali, le dimissioni della giuria internazionale, il rifiuto di diversi artisti di concorrere ai premi e le prese di posizione delle delegazioni hanno improvvisamente spostato il conflitto fuori dalla sua abituale cornice.
Ne è seguito una sorta di valzer della buona coscienza. Se si chiude il padiglione russo, perché non quello israeliano? E se quello israeliano, perché non quello statunitense? E il Venezuela? E gli Stati europei? E i grandi collezionisti e i magnati che finanziano il sistema dell’arte? A ogni risposta corrispondeva una nuova domanda, a ogni esclusione una nuova incoerenza da denunciare. Per qualche giorno la Biennale è sembrata trasformarsi in una competizione piuttosto singolare: non quella per il Leone d’Oro, ma quella per risultare il meno moralmente riprovevole.
Da questo punto di vista In Minor Keys porta a compimento una trasformazione iniziata almeno un decennio fa. Se Okwui Enwezor aveva organizzato la Biennale attorno al lessico dell’urgenza, del trauma e della denuncia, Koyo Kouoh sostituisce quel registro con quello della cura, dell’ascolto, della riparazione e della relazione. Cambiano le parole, cambia il tono, cambia perfino la temperatura emotiva della mostra. Rimane sorprendentemente stabile la sua funzione: costruire una comunità dello sguardo che, prima ancora di condividere un gusto, condivide un orizzonte morale.
È qui che il meccanismo diventa degno di nota. Il giudizio estetico e quello etico tendono progressivamente a sovrapporsi, fino a rendere sempre meno distinguibile la qualità formale di un’opera dalla posizione morale che essa occupa nel presente. Le immagini continuano a produrre complessità, ma il dispositivo che le accoglie, invece, tende a ridurre quella complessità entro un quadro interpretativo largamente condiviso.
In questo senso la Biennale non estetizza soltanto il conflitto. Estetizza anche il consenso. Non espone solamente guerre, colonialismo, migrazioni, devastazioni ambientali e disuguaglianze; espone il modo in cui la comunità internazionale dell’arte sceglie di riconoscersi di fronte a quei temi. Il visitatore attraversa le crisi del mondo contemporaneo e, nello stesso tempo, attraversa la rappresentazione della propria virtù: aperto, sensibile, disponibile all’ascolto, moralmente dalla parte giusta della storia.
Forse è questa la funzione più sofisticata della Biennale contemporanea. Non dire al visitatore che cosa deve pensare. Fargli sperimentare, per qualche ora, la rassicurante sensazione di pensare già ciò che è giusto pensare. L’esperienza estetica si trasforma così in una forma di assoluzione laica: non cambia necessariamente il mondo, ma conferma al mondo dell’arte di abitare quello corretto.
Editato in italiano da Marianna Reggiani
