Un giardino in tonalità minori
il Padiglione della Santa Sede e alcune lezioni sul silenzio
Rachel Cecília de Oliveira e Flávia Virgínia di pó de crítica | 13/10/2026 | Pubblicato originariamente il 26 agosto 2026 in portoghese su pó de crítica
Immaginate una splendida giornata d’estate, con un cielo così azzurro da sembrare quasi artificiale e una luce così perfetta da sembrare un filtro fotografico. Ora aggiungete a questa immagine serena un caldo opprimente: pesante, umido, di quelli che fanno aderire i vestiti al corpo nel giro di pochi minuti dopo essere usciti. Il sudore vi segue ovunque, soprattutto mentre attraversate a piedi le strade strette, i ponti e i passaggi di una Venezia invasa dai turisti nel pieno dell’estate europea. Tutto intorno accade contemporaneamente: le persone ridono, parlano, si fermano bruscamente per scattare fotografie, trascinano i bambini dietro di sé. Da qualche parte lungo il percorso c’è una stazione ferroviaria. Cercando qualche minuto di sollievo dal sole implacabile, decidete di entrare e attraversarla. L’aria è più fresca; tutto il resto si intensifica. Le persone arrivano e partono, trascinando valigie sul pavimento. Le voci si sovrappongono in lingue diverse, mescolandosi agli annunci della stazione, al rumore delle ruote, ai passi affrettati e al movimento incessante dei treni che entrano ed escono dai binari. Del resto, «il treno che arriva è lo stesso treno che parte».1 Quando finalmente uscite dalla stazione e incontrate di nuovo il sole e il caldo, vedete alla vostra sinistra un muro di pietra arancione. Alla sua estremità, un cancello. Lo attraversate e, come per magia, tutto cambia di scala, ritmo e volume. È come entrare in un mondo parallelo. Un mondo immaginato da Santa Teresa d’Avila.
Questo mondo parallelo è una delle componenti di L’orecchio è l’occhio dell’anima, il Padiglione della Santa Sede alla Biennale di Venezia 2026, curato da Hans Ulrich Obrist e Ben Vickers. La mostra si sviluppa in due sedi.
Al Complesso di Santa Maria Ausiliatrice a Castello assume la forma di uno scriptorium contemporaneo, riunendo un archivio, una biblioteca e l’ultima opera di Alexander Kluge, dalla quale la mostra prende il titolo. Kluge è morto nel marzo 2026, prima di poter vedere la mostra allestita. Come Koyo Kouoh, curatrice della Mostra Internazionale della Biennale, non ha potuto vedere il progetto completato.
Il Giardino Mistico dei Carmelitani Scalzi, invece, è il luogo in cui la mostra si sviluppa principalmente attraverso il suono. Se la mostra a Santa Maria Ausiliatrice è strutturata attorno alla lettura, alla ricerca e alla memoria, quella presso il Giardino Mistico si costruisce soprattutto attraverso il corpo, il movimento, l’affettività e l’ascolto. È questa seconda esperienza che vogliamo approfondire qui.
Chiunque entri nel giardino riceve un paio di cuffie wireless, una mappa e l’indicazione di avere 50 minuti per attraversarlo. Sulla mappa compaiono i nomi di artisti le cui pratiche e traiettorie non potrebbero essere più diverse. I loro contributi sono distribuiti nel giardino attraverso zone sonore e interventi spaziali che si sovrappongono e si confondono continuamente l’uno nell’altro. Il visitatore è quindi invitato a muoversi. Questa centralità del movimento è già inscritta nella concezione stessa del giardino. Il Giardino Mistico è organizzato in dialogo con Il castello interiore, il libro in cui Santa Teresa d’Avila immagina l’anima come un castello simile a un diamante, composto da sette dimore, ciascuna corrispondente a una tappa del percorso verso l’unione con Dio. Il giardino traduce questa architettura spirituale in un itinerario fisico: le sue sette sezioni invitano il corpo a muoversi, passo dopo passo, attraverso successivi stati di contemplazione. L’orecchio è l’occhio dell’anima introduce così un secondo itinerario all’interno di uno già esistente. Il viaggio spirituale immaginato da Teresa e quello sonoro concepito da Obrist, Vickers e dagli artisti partecipanti iniziano a occupare gli stessi percorsi.
Il giardino offre esattamente le condizioni che Koyo Kouoh cercava di creare con In Minor Keys: lentezza, attenzione, interiorità e disponibilità a notare ciò che normalmente si perde in mezzo all’eccesso. Non è un caso che Hans Ulrich Obrist e Ben Vickers abbiano concepito il Padiglione della Santa Sede come una risposta diretta alla proposta di Kouoh. Ma esiste una differenza importante tra aspirare a tali stati e riuscire effettivamente a produrli. All’interno di In Minor Keys, con i suoi 110 partecipanti dispersi in un’area incomparabilmente più vasta, la molteplicità tende spesso a trasformarsi in accumulazione. Nel Giardino Mistico, al contrario, 22 artisti convivono in uno spazio relativamente piccolo senza generare lo stesso senso di saturazione. È qui che inizia a emergere la domanda che guida questo testo: perché qualcosa che nella mostra di Kouoh rimane un’utopia curatoriale sembra qui trasformarsi in un’esperienza concreta? La nostra ipotesi è che la differenza risieda meno nella quantità di stimoli che nel modo in cui la molteplicità viene organizzata e resa disponibile alla nostra attenzione. Il numero delle voci può rimanere elevato, mentre le relazioni tra esse e le richieste che pongono a noi, in quanto spettatori o ascoltatori, cambiano completamente.
Questa differenza, tuttavia, non può essere semplicemente attribuita al fatto che la mostra si svolga in un giardino. Sostituire uno spazio espositivo convenzionale con un ambiente tranquillo non ci fa automaticamente rallentare. Quanti giardini, chiese o altri luoghi apparentemente pacifici abbiamo attraversato senza sperimentare alcun cambiamento nel ritmo della nostra attenzione? I nostri telefoni continuano a richiedere la nostra attenzione; le nostre menti continuano a operare simultaneamente su più canali; i nostri corpi possono essere presenti in uno spazio mentre una parte di noi rimane intrappolata nella profusione di ciò che accade all’esterno. In L’orecchio è l’occhio dell’anima, la tranquillità deriva dal modo in cui l’esperienza riorganizza il nostro rapporto con il tempo, il movimento e gli stimoli incontrati lungo il percorso. Il giardino, dunque, lavora insieme agli artisti per creare un’esperienza di pausa, decelerazione e liberazione.
L’orecchio è l’occhio dell’anima, Giardino Mistico, 2026. Courtesy of the Holy See Pavilion. Fotografia: David Levene
Questa riorganizzazione diventa più evidente quando iniziamo a muoverci attraverso il giardino. La mappa può dirci dove si trova ciascun contributo, ma non può dirci ciò che stiamo per sperimentare. E nemmeno il giardino può farlo. Dall’ingresso possiamo vederne gran parte: i sentieri, le aiuole, gli alberi e gli altri visitatori che si muovono nello spazio. Quasi nulla, tuttavia, in quel paesaggio tranquillo ci permette di anticipare ciò che accadrà una volta iniziato a camminare con le cuffie indossate. Il giardino che vediamo e il giardino che sperimentiamo attraverso la mostra sono stranamente luoghi diversi. Senza le cuffie, si sente la ghiaia scricchiolare sotto i piedi, le cicale risuonare quasi furiosamente nel caldo estivo, le voci attraversare occasionalmente i sentieri e la presenza ovattata degli altri corpi che si muovono nello stesso spazio. Tutto questo continua a esistere quando la mostra ha inizio, eppure passa per gran parte in secondo piano. Le cuffie introducono un altro livello acustico, che cambia mentre ci muoviamo e riorganizza gradualmente ciò che ci raggiunge. Il Giardino Mistico è già bello, sobrio, rasserenante e confortante nella sua semplicità. Ma queste qualità rappresentano solo una parte di ciò che accade in L’orecchio è l’occhio dell’anima. La mostra modifica i termini attraverso i quali il giardino viene percepito, facendolo apparire come un luogo completamente diverso.
Questo accade perché, nonostante ci si trovi in un ambiente visivamente seducente e rassicurante, la vista non organizza l’esperienza. La facoltà sensoriale così sproporzionatamente privilegiata dalla tradizione occidentale viene, per la durata della visita, spinta in secondo piano. La mappa può dirci che un contributo di Brian Eno si trova da qualche parte davanti a noi. Può persino dirci in quale parte del giardino si trova. Ma non possiamo farne esperienza in anticipo. Finché non attraversiamo fisicamente la zona sonora che attiva l’opera, essa rimane soltanto un nome sulla mappa, una possibilità piuttosto che un’esperienza. A differenza di un dipinto o di una scultura che entrano gradualmente nel nostro campo visivo mentre ci avviciniamo, il suono in questa mostra non si annuncia da lontano. Prende forma per noi solo quando i nostri corpi raggiungono il punto da cui possono essere ascoltati. Dobbiamo quindi camminare. Ed è proprio il movimento a organizzare tutto ciò che la sola vista non può anticipare. Determina la successione dei suoni, crea incontri tra contributi diversi e fa sì che nessun percorso sia esattamente uguale a un altro. Questa relazione tra corpo e suono è sostenuta da una sofisticata infrastruttura tecnologica, nella quale l’audio risponde in tempo reale alla nostra posizione nello spazio, permettendo a diversi mondi sonori di emergere, scomparire e fondersi mentre ci muoviamo.
Mappa delle zone sonore nel Giardino Mistico
L’installazione utilizza un sistema interattivo di audio spaziale 3D combinato a una tecnologia di comunicazione wireless a corto raggio, operante ad alte frequenze e su un’ampia banda, insieme a una forma di audio spaziale che rileva sia la rotazione della testa dell’ascoltatore (3DoF) sia la sua posizione fisica nello spazio. Circa sessanta antenne sono distribuite all’interno del giardino. Quasi tutta questa componente ingegneristica rimane invisibile. Ciò che percepiamo sono i suoi effetti. Bastano pochi passi per avvicinare una voce, far scomparire un brano musicale o permettere a due artisti di occupare lo stesso spazio sonoro senza entrare in competizione durante quei pochi istanti necessari ad attraversare una zona di transizione. A volte torniamo sui nostri passi perché avvertiamo di aver lasciato qualcosa indietro. A volte cambiamo direzione, attratti da un suono inatteso che sembra combinarsi quasi perfettamente con la scena davanti a noi. Altre volte ci fermiamo perché non vogliamo interrompere o alterare ciò che stiamo ascoltando. E a volte ci muoviamo proprio per incontrare altre composizioni visive e sonore. Visive, perché il giardino stesso incorpora le opere degli artisti visivi. E poi ci sono gli odori del giardino e l’atmosfera del luogo, che entrano anch’essi a far parte dell’esperienza.
La mostra non presenta quindi una sequenza interna fissa, una durata né una logica definita come quella che si stabilisce quando premiamo play su un brano musicale. Ognuno attraversa la mostra a modo proprio, trascorrendo più o meno tempo in ciascuna zona e incontrando il giardino e le opere al suo interno secondo proporzioni diverse. La mappa della mostra restituisce tutto questo con notevole precisione: i cerchi si sovrappongono lungo il percorso, creando aree in cui una composizione inizia prima che un’altra sia terminata. Non ci sono cornici, divisioni nette tra un’opera e l’altra o, del resto, tra l’opera e il mondo.
A questo punto la mostra si fa più complessa, perché questa interpenetrazione è ben lontana dal produrre consenso. Scrivendo su Frieze, Vanessa Peterson sottolinea il modo in cui i diversi contributi si fondono l’uno nell’altro mentre camminiamo, descrivendo il risultato come profondamente atmosferico e commovente2. All’estremo opposto, il saggio Death in Venice, pubblicato su The Manhattan Art Review3, racconta un’esperienza tutt’altro che immersiva e a tratti quasi irritante, nella quale il passaggio da una zona sonora all’altra produce una sorta di playlist spaziale disarticolata. Le tonalità spirituali diventano generiche, mentre la sofisticazione tecnologica inizia a sovrastare la relazione tra musica e giardino.
È interessante che entrambi i critici rispondano alla stessa scelta formale. Ciò che Peterson legge come la dissoluzione di un contributo nell’altro, l’autore di The Manhattan Art Review lo vive come una perdita di differenziazione. La domanda, dunque, è cosa accada all’autorialità e alle distinzioni tra pratiche così diverse quando Soundwalk Collective, responsabile della composizione delle zone sonore e dell’esperienza immersiva, le riunisce all’interno di una composizione spaziale condivisa. Il procedimento può certamente essere interpretato come una diluizione delle singolarità. Ma vale anche la pena chiedersi se continuare a pretendere che ogni contributo si presenti come chiaramente delimitato e immediatamente riconoscibile non significhi imporre alla mostra proprio la logica che sembra intenzionata a sospendere.
La questione si fa ancora più complessa perché queste zone di interpenetrazione sono più che semplici spazi tra le opere: diventano parte dell’opera stessa. Soundwalk Collective ha inoltre costruito uno strumento che “ascolta” il giardino in tempo reale, trasformando in una composizione in costante mutamento le microacustiche del vento, dell’acqua, degli insetti e del terreno, insieme ad altri segnali raccolti sul posto. Anche noi visitatori e il giardino stesso partecipiamo quindi a ciò che ascoltiamo.
Fotografia del giardino scattata dagli autori
I suoni coesistono e si attraversano l’un l’altro senza richiedere che uno cancelli il successivo, riorganizzando spazialmente le nostre aspettative. L’esperienza diventa relazionale: avviene tra il giardino, le altre persone che lo attraversano, ciò che ci raggiunge attraverso le cuffie e ciò che ciascuno di noi produce interiormente in risposta a ciò che ascolta. L’orecchio è l’occhio dell’anima sembra strutturarsi precisamente attorno ai passaggi tra diversi stati dell’attenzione, che cambiano mentre ci muoviamo attraverso il Giardino Mistico. In questo senso, il suo rapporto con Santa Teresa d’Avila va oltre la corrispondenza tra le sette stanze del giardino e le sette dimore de Il castello interiore. Teresa ricorre all’immagine del castello per rendere immaginabile un viaggio che non può essere visto. Attraverso l’immaginazione, l’anima diventa capace di concepire i propri spazi, attraversarli e orientarsi verso qualcosa che rimane invisibile.
Qualcosa di simile accade nel giardino. Non possiamo vedere l’opera successiva. Non possiamo anticipare completamente ciò che ascolteremo, né possiamo vedere le relazioni che stanno per formarsi tra i suoni. L’immaginazione colma l’intervallo tra ciò che raggiunge le orecchie e ciò che è assente dagli occhi. Poco a poco, occupa lo spazio precedentemente preso dal rumore del mondo e, insieme al suono che entra attraverso le cuffie, raccoglie la nostra attenzione, dà forma a ciò che non possiamo vedere e orienta il nostro movimento attraverso il giardino. Come nel castello di Teresa, andare avanti nel giardino significa anche attraversare un’esperienza costruita all’interno della persona che lo percorre. È questo che L’orecchio è l’occhio dell’anima riesce a fare. La mostra non crea il silenzio, né riduce necessariamente il numero degli eventi che hanno luogo. Cambia ciò che può raggiungerci e il modo in cui ogni cosa compete per la nostra attenzione. Se Koyo Kouoh immaginava una Biennale capace di esistere in tonalità minori, allora nel Giard ino Mistico Obrist, Vickers e Soundwalk Collective sembrano aver compreso che ciò che serviva era un modo per permettere a voci diverse di coesistere senza che tutte dovessero gridare per essere ascoltate.
Quando siamo tornate ad attraversare lo stesso cancello da cui eravamo entrate, Venezia era esattamente dove l’avevamo lasciata. Il caldo era ancora opprimente, la stazione ancora affollata, le valigie continuavano a scorrere sul pavimento, i treni continuavano ad arrivare e partire, le persone continuavano a parlare, ad attraversare i percorsi, a riempire ogni spazio disponibile. Nulla intorno a noi era diventato più silenzioso e, tuttavia, avevamo sperimentato una calma difficile da spiegare. Forse perché, dopo quasi un’ora trascorsa imparando a camminare diversamente, ad ascoltare ciò che appariva e scompariva e a sostenere la nostra attenzione senza cercare di dominare tutto contemporaneamente, il rumore stesso ci raggiungeva in modo diverso.
È qui che L’orecchio è l’occhio dell’anima sembra realizzare pienamente ciò che In Minor Keys si proponeva di fare. Il silenzio non è mai stato presente nel giardino come assenza di suono. Risiedeva piuttosto in una trasformazione della nostra capacità di ricevere il suono. Quando abbiamo attraversato nuovamente la stazione, tra le voci, le ruote delle valigie e il movimento dei treni, la mostra era già alle nostre spalle e, allo stesso tempo, stava ancora avendo luogo. Forse un’esperienza realmente trasformativa è proprio quella che termina all’interno dello spazio espositivo e tuttavia continua, per un po’, a riorganizzare il modo in cui il mondo ci raggiunge.
Editato in italiano da Marianna Reggiani
1 Riferimento a Encontros e Despedidas (1985), di Milton Nascimento e Fernando Brant, una canzone brasiliana molto conosciuta.
2 Vanessa Peterson, “Off-Site Exhibitions Review: The Politics of Listening,” Frieze, 8 maggio 2026. https://www.frieze.com/article/venice-biennale-2026-off-site-exhibitions-review.
3 “Death in Venice,” The Manhattan Art Review, 7 luglio 2026. https://manhattanartreview.substack.com/p/death-in-venice
